September 21st, 2017

герань на окне

Ромео, сын Джульетты



У меня в журнале статьи Вадима Михайлина – не в первый раз. Мне нравится его работа с текстами культуры. «Илиада», советские фильмы, архаические практики – всегда ему удается копнуть тему так, что хоть кусочек, а становится понятнее. Полная картина, пожалуй, не складывается (если соответствующей темой серьезно не заниматься), но – будто протерли грязное стекло, и хоть фрагмент, да стал ясно виден.
В этой статье речь идет о фильмах, которые все мы видели. И про школы, в которых учились.



Ромео, сын Джульетты: трансформация представлений о публичном и приватном в фильме «Вам и не снилось»

/…/ Фильм, снятый Ильей Фрэзом на излете «застоя», сплошь пронизан отсылками не только и не столько к классической истории Ромео и Джульетты (и к ее более современным адаптациям вроде «Вестсайдской истории»), сколько к предыдущему советскому воплощению шекспировского сюжета – к картине Юлия Райзмана «А если это любовь?» (1961), созданной ровно за двадцать лет до этого и, помимо всего прочего, давшей начало самому жанру позднесоветского школьного кино. Таким образом, «высказывание» Фрэза с неизбежностью превращается в полемическое по отношению к фильму Райзмана – чего сам режиссер никоим образом и не скрывает. Правда, полемика эта вовсе не обязательно должна бросаться в глаза массовому зрителю: например, десятикласснику, взыскующему экстраполяции того, что он считает собственным – понятное дело, совершенно уникальным – внутренним опытом, который оказывается достаточно хорошо пересказанным и адаптированным к современным декорациям классическим сюжетом, этакой костюмной драмой наоборот. Но эта костюмная драма не стала бы знаковым для своего времени явлением, если бы рассчитана была только на десятиклассников – и не отсылала к куда более широким и неоднозначным контекстам.

По большому счету, Илья Фрэз рассказывает не только историю о Ромео и Джульетте. Он рассказывает одновременно несколько таких историй: одну «полноценную», со всеми положенными перипетиями и трагическим финалом, а все остальные – усеченные, свернутые до второстепенного персонажа, до «случайной» ситуации, до детали, порой совершенно незаметной для зрителя; этакие обломки былых, столь же возвышенных и масштабных любовных сюжетов, которые как раз и формируют ту критическую массу социального давления, что не позволяет реализоваться сюжету центральному.

Подавляющее большинство последних, «аранжирующих», сюжетов сосредоточено во вполне конкретной возрастной страте персонажей Фрэза, которую можно условно обозначить как «родителей». Это люди, которым в 1961 году как раз и должно было быть лет по пятнадцать и которые свои – конгруэнтные – сюжеты проживали именно тогда, во дворах райзмановских пятиэтажек и в райзмановских заброшенных церквях. А теперь гонимые, в силу неизбежной социальной логики, превращаются в гонителей, в скромных советских Монтекки и Капулетти, тем самым предоставляя режиссеру уникальную возможность вести свою полемику с Райзманом не только «на материале» двух поколений, но и сталкивая между собой две знаковые в истории СССР эпохи: ибо в 1981 году советские люди уже год как должны были жить при том самом коммунизме, который был обещан Никитой Хрущевым в 1961 году на ХХII съезде КПСС и который служил финальным raison d’être скрытого, сугубо мобилизационного «учебного плана» в «А если это любовь?».


Collapse )