Начало здесь.
Начинал проектирование архитектор по имени Дезо Циглер / Czigler Győző, не так уж мало сделавший в Будапеште.
Основное время его деятельности – 1880-е, самый взлет венгерской экономики. Например, дом в начале проспекта Андраши, с почти-микеланджеловскими фигурами на фронтонах – его работа, как и здания рынков V и VI районов, как и целый ряд доходных домов, которые как раз и составляют тело города. Но в 1905-м 54-летний Циглер умер, и на деле строительство первого корпуса купальни началось только в 1906 году, под началом Ене Шмиттрера / Schmitterer Jenő. В 1913 году купальня Сечени, названная именем «наилучшего из венгров», открылась.
Фотография 1913 года.
Дворец? Дварэц!
Купальню открыли, и стали в ней с восторгом и удовольствием купаться, но тут Гаврила Принцип застрелил Франца Фердинанда, и началось. Купальни пришлось отставить до лучших времен.
После Первой мировой решили пристроить пляжную часть, то есть те три бассейна, что расположены прямо под открытым небом. Работу эту выполнил архитектор Имре Франчек мл. / ifj. Francsek Imre. Вид замкнутого овала корпус приобретет только после этого этапа строительства. В итоге цвиглеровский дворец получил полагающийся ему внутренний двор – как в Царском Селе, только с теплой водой.
Фотография 1927 года.
Закончили. Второй справа – Имре Франчек мл.
А это он же, с семьей, в 1935 году. Отдельной статьи в сети про него нет, но информация о годах жизни в венгерской Википедии, к слову, выглядит так: Budapest, 1891. március 27. - Szovjetunió, Gulag, 1952 k.
И снова – вернемся к архитектуре.
Накупавшись, зимой и летом, выспавшись в теплом бассейне под крышей, поплескавшись в теплом бассейне под открытым небом, попивши пива, посидев в сауне и попрыгав из воды +40 в воду +20, можно, наконец, поговорить о том, что у архитекторов в итоге получилось.
И начать нужно будет с самого главного: это архитекторы разных поколений. И дело не только в арифметическом смысле, (хотя разница в возрасте у них существенная, 41 год; младшему было 14, когда старший умер), сколько по отношению к потоку времени и к главным, поворотным точкам в этом потоке.
Вот работа Циглера, первого из архитекторов.
Купол – а их у здания несколько – естественно и органично вырастает из корпуса купальни.
Напоминая о куполах барокко – разных, разнообразных, обо всех сразу.
По бокам центральный купол (он по центру здания, на снимке – справа, вдали, и поэтому кажется меньше) визуально поддерживают другие купола, поменьше.
Получается этакая клумба, букет куполов.
Причем боковые, меньшие, и похожи на основной, и всё же от него отличаются. Но не настолько, чтобы создать контраст. Нет – они явно «одной крови». Их различия – как различия между розами в букете: можно разглядывать каждую по отдельности и знать, что рядом точно такая же, только что лепестки чуть иначе расположены. Но всё равно – и это роза, и то. Ни подсолнуха, ни тем более велосипедного колеса среди них не будет. Можно не опасаться. Безопасность. Комфорт. Умиротворение. Соответствие ожиданиям. Это как раз то, что отвечает главной задаче купальни – доставить нам удовольствие.
Той же задаче служит внятно декларированная симметричность. Посмотришь направо – и знаешь, что то же самое увидишь, взглянув налево. Тревожиться не надо, отдыхайте – или зачем вы в купальню пришли?
Центральный купол – восьмигранный, но грани разного размера, крест накрест: продольные и поперечные шире, диагогальные уже. У малых куполов это выражено еще сильнее, они «более квадратные» в плане, более геометричные. Архитектура всё же, не букет.
Когда смотришь снизу вверх на один их таких малых куполов, он выглядит как логическое завершение всего окружающего его массива. Тектонически естественное завершение.
Особенно мне нравится этот выступ с баллюстрадой, приставленный, как кубик в детской игре, к углу, образованному двумя объемами. Правильно, не должно быть углов и впадин. Всё должно быть успокоительно-пирамидально, органически-естественно. Как в живом человеческом теле. Купальня – апофеоз телесной составляющей бытия, и о ее архитектуре хочется говорить в терминах более биологических, нежели технических.
В конце концов, это ровно то же, что имели в виду греки, строя тектонику ионического и дорического ордеров по аналогии с женским и мужским телом.
А эти заполняющие «дыры» кубики, превращающие строение в плотно скомпанованную пирамиду, в «тело» – уже из эпохи барокко, из традиции всячески усложнить план, уйти от скучной прямоугольности.
Но на дворе XIX век – какие греки, какое барокко? В общую архитектурную идею врывается голос современности. И я даже не о том, что в «королевском дворце» появился лифт. Я о шрифте, которым слово LIFT написано. Это гротеск, то есть шрифт без засечек. Появился он в Англии в начале XIX века, но широкое его распространение получил позднее. Связан он с промышленной революцией, с практицизмом и утилитаризмом буржуазной жизни, с «десакрализацией» искусства шрифта в общем ряду десакрализации всех прочих форм бытия. Для Венгрии, никогда не стремившейся стать первой в чем бы то ни было, для купальни, соединяющей функции дворца и бани, эти революционные и радикальные идеи весьма неожиданны.
Или эти детали. Окно завершается спокойной округлой полуциркульной аркой. Как заметил Леопольд Блум: «Красота: линии закругляются. Округлость — это и есть красота». Над окном – замковый камень арки, пяты арки тоже оформлены вполне традиционным образом, этакими упрощенными, но всё же капителями. А потом весь этот архитектурный узел обведен линией, будто бы срисованной с виньетки модного журнала в стиле ар нуво. А декоративные элемены слева и справа?
Это уже не из предшествующей архитектуры, это мотивы из зданий, построенных на рубеже эклектики и модерна.
Круги над пучками вертикальных линий присутствуют семитомной «Архитектурной энциклопедии второй половины XIX века» Гавриила Барановского, вышедшей в Петербурге уже в начале ХХ века, но наверняка имевшей аналоги и в европейской литературе, а потому доступной Дезо Циглеру, архитектору будапештских купален Сечени.
То есть Цвиглер – отнюдь не замшелый традиционалист, механически приспосабливающий дворцово-барочное архитектурное наследие к санитарно-демократическим надобностям. Новым идеям он вполне симпатизирует. Скорее, он уверен, что барокко и дворцы – это вечные ценности, которые актуальны и универсальны. Как монархия. Как император и король Франц Иосиф, который на тот момент, когда работа Цвиглера прервалась, правил империей уже пятьдесят семь лет и будет править еще одиннадцать. Как та в целом благополучная и сытая жизнь, которая началась вроде недавно, но тут же стала привычной, и – все хотели надеяться – такой навсегда и останется. В словесности это ощущение выражено Цвейгом: «Все в этой обширной империи прочно и незыблемо стояло на своих местах, а надо всем – старый кайзер; и все знали (или надеялись): если ему суждено умереть, то придет другой, и ничего не изменится в благоустроенном порядке».
…ничего не изменится…
Ну да, ну да…
Продолжение следует.