Наблюдательный Вадим Михайлин в соавторстве с Галиной Беляевой пишет о том, почему появились в советском кино голуби и куда потом исчезли:
Главный герой фильма Колька Снегирев как раз успевает оказаться в положении изгоя, причем изгоя отчасти добровольного, только что пережившего романтический конфликт с излишне зарегламентированной школьной социальностью. Вводится этот эпизод через служебного персонажа Машу Канарейкину, которую с протагонистом связывают отношения, чуть более чем дружеские. Девочка прибежала, чтобы сообщить ему новость, по школьным меркам сенсационную. Шефы передают школе настоящий грузовик – объект, по-своему едва ли не волшебный, если учесть все связанные с ним перспективы: право на самостоятельность (предполагается, что в конечном счете дети сами будут им управлять) и открытость пространства (предполагается, что следующим летом на этом грузовике они поедут на Кавказ). Однако известие это на героя не производит ровным счетом никакого впечатления, поскольку весь набор аналогичных символических бонусов он себе уже обеспечил – причем самостоятельно. Маша застает его за архетипическим для рубежа 1950–1960-х «счастливым» мальчишеским занятием: он стоит на крыше сарая, рядом с маленькой импровизированной голубятней и гоняет породистого голубя, такого же гордого и одинокого, как он сам.
Уже здесь авторы картины начинают выстраивать систему значимых дихотомий. Персонажи подчеркнуто расположены на разных уровнях: девочка – на земле, в пространстве нарочито зауженном за счет заборов и стен; мальчик – на крыше, на фоне безоблачного сентябрьского неба. Разговор идет снизу вверх и сверху вниз, причем Маша выступает в роли едва ли не просителя, а Колька четко дает понять, что ему не интересно ни само событие, ни разговор о нем. Свои реплики девочка вбрасывает через неширокую щель в заборе: ее «поле присутствия» демонстративно ограничено, а сама она остается за пределами Колькиной территории – при том, что сам Колька гордо царит над миром.
Следующая сцена показывает, что возможность проникнуть в зону индивидуальной Колькиной свободы для Маши более привлекательна, чем все грузовики на свете. Она уже сидит на крыше сарая, ей доверено кормить птицу с рук, а с лица у нее – пусть на время – полностью исчезает озабоченное выражение. Перед зрителем предстает откровенно идиллическая сценка, маленький самодостаточный мирок с пастушком, пастушкой и ручным голубем. Впрочем, идиллия эта разрушается очень быстро. Девочка задает буквально несколько вопросов, и великолепная Колькина свобода оказывается миражом. Белый голубь, которого Колька предъявляет миру в качестве репрезентативного символа собственной свободы, в действительности принадлежит ему на птичьих правах. Он не просто куплен за деньги – но куплен в долг, причем у персонажа отрицательного, «не нашего», так что знак свободы самым неприятным образом превращается в знак зависимости от другой, альтернативной, социальности. Идиллическое пространство размыкается, персонажи с птичьими фамилиями отворачиваются друг от друга, а голубь перестает выполнять роль центра композиции и как-то незаметно опредмечивается, превращаясь в безделушку, которую Колька вертит в руках.
Заканчивается сцена видимым торжеством индивидуалистического проекта свободы. Заслышав пионерский горн, героиня вскидывается, явно надеясь, что вид проезжающего в сторону школы чуда техники впечатлит Кольку и заставит его вернуться в коллектив. Но из-за угла под звуки издевательского закадрового марша, где мелодия «Варяга» переплетается с «Mamаe ̃ Eu Quero», выкатывается сломанный грузовик, который на буксире волокут с завода в школу: детская мечта о самостоятельности и свободе передвижения прямо на глазах превращается в груду списанного металлолома. Колька торжествует и демонстративно запускает своего голубя в сторону, противоположную той, куда уволокли калеку. Впрочем, финал этой сцены далек от оптимистического. Если неподготовленный зритель увидит только счастливого мальчика, восторженно следящего за полетом вольной птицы, которая прямо в полете находит себе подобных, то для любого сколько-нибудь грамотного голубятника она будет означать полный крах Колькиной мечты. Только что купленная птица замешивается в «чужую» и, очевидно, с умыслом подпущенную стаю, которая уводит с собой и ее, и крупную для мальчика сумму денег – а вместе с ними пропадает и иллюзия свободы.
Последняя из этой череды сцен показывает оборотную сторону голубятничества: ту самую альтернативную, наполовину уголовную социальность, в зависимость от которой теперь попадает Колька. Отныне даже неподготовленный зритель не может не понять, что вся история с «голубиной свободой» с самого начала была обманкой, манипулятивной техникой, при помощи которой Кольку «сманили» из правильной стаи в неправильную. Если маленькая Колькина голубятня позиционируется в кадре едва ли не как игрушечный домик, а сам голубь постоянно находится снаружи, то здесь все птицы сидят взаперти. Хозяин этой голубятни, он же лидер маргинальной дворовой «стаи», так же достаточно долго смотрит на подопечную «несоюзную молодежь» из-за решетки, тем самым посылая зрителю сразу два символических сигнала. Во-первых, свободы нет и здесь, а во-вторых, криминальная природа этого персонажа получает зримое подтверждение.
Итак, в «Друг мой, Колька!» голуби и голубятни расставляют для зрителя вполне конкретные смысловые акценты. Они приписаны к специфическому переходному пространству между человеческим жильем и открытым небом, тем самым автоматически превращаясь в своего рода порталы, связывающие между собой повседневность и свободу. Помимо этого, все без исключения голубятни здесь находятся в «частном секторе» – зоне деревянной застройки, уже окруженной со всех сторон многоэтажными советскими домами. Тем самым «голубиная свобода» деурбанизируется и демодернизируется, оказываясь совместима либо с идиллической консервативной утопией, либо с не менее консервативной утопией криминальной вольницы.
*
Ещё:
Изменился и сам советский человек: поколение, сложившееся во время войны и получившее соответствующий опыт выживания (вне зависимости от того, приобретался этот опыт на фронте или в тылу), было гораздо более инициативным и менее склонным к автоматической интериоризации поступающего сверху распоряжения, чем насмерть запуганное поколение 1930-х.
Следующий толчок к развитию этой среды дал, как это ни парадоксально, московский фестиваль молодежи и студентов 1957 года. По уже сложившейся советской традиции, организаторы фестиваля – а это было первое в СССР публичное мероприятие с массовым международным участием с лета 1935 года, когда в Москве прошел VII конгресс Коминтерна, – сделали все возможное, чтобы поразить воображение гостей масштабностью происходящего. Среди прочего во время церемонии открытия было решено выпустить в небо три разноцветных волны голубей (белую, красную и сизую) общим количеством в 40 000 птиц. Голуби должны были быть красивы сами по себе и летать не менее красиво, и, следовательно, простые дворовые сизари для этого не годились. В итоге в Москве и ее окрестностях была развернута целая кампания по выращиванию породистых голубей. Исполком Моссовета принимает постановление «О завозе и разведении в Москве голубей к VI Всемирному фестивалю молодежи и студентов», под контролем горкома комсомола на московских предприятиях, в учреждениях и школах начинают в массовом порядке разводить «чистых», «красных» и «турманов» . И, опять же, по доброй советской традиции, о десятках тысяч породистых голубей, выпущенных над «Лужниками» 28 июля 1957 года, московские власти забыли буквально на следующий день8 . Но не забыли голубятники. На московский рынок единомоментно было выброшено такое количество элитной птицы, что после фестиваля едва ли не каждый заинтересованный школьник смог позволить себе если не завести собственную голубятню, то уж во всяком случае держать пару-другую на балконе или под крышей сарая. Соответственно, и количество людей, в той или иной степени погруженных в голубятническую субкультуру, выросло многократно.
Полностью здесь https://www.researchgate.net/publication/346647212_Iz_Utopii_v_Arkadiu_migracia_golubej_i_golubatnikov_v_sovetskom_kino_From_Utopia_to_Arcadia_Migrations_of_Pigeons_and_Pigeon-Fanciers_in_Soviet_Cinema/link/5fcb516392851c00f8515f44/download
.
Другие статьи Вадима Михайлина в этом журнале упоминались неоднократно, ссылки ниже.